作者在写金宝与敬济相见时，特用“情人见情人不觉泪下”为言，但描写金宝，全为下文的韩爱姐陪衬，读者不可被瞒过。冯金宝待敬济——“昨日听见陈三儿说你在这里开钱铺，要见你一见”——无非是图钱财，但就像孟玉楼、陶妈妈常说的，清自清，浑自浑，虽然同是卖身，却一有情而一无情也。
金宝自言：住在桥西酒店刘二那里。刘二者，周守备府亲随张胜的小舅子。一句话，已经埋伏下了后来的故事，敬济的结局。然则敬济处处规模不如子春，败于爱欲则一。
杜子春故事被清人胡介祉改编为《广陵仙》。安排杜子春为太宰之子，曾娶相国之女袁氏为妻。子春手头撒漫，耗尽万金家财，丈母爱女婿，却遭到相国儿子的嫉妒。相国奉命征海寇，家政由儿子主持，于是拒子春于门外，不复顾惜。子春窘迫，受到太上老君本人化成的老人赠金相助，第一次被相国儿子引诱赌博，全部花光；第二次子春出海经商，被海盗打劫；第三次，乃遍行善事，随后入山修道，遇魔障而不迷，终成正果云云。杜子春先是被丈母娘宠爱，后来遭谗被赶逐，以及他和相国之子在利益上的冲突，我们都在陈敬济的遭遇上窥见一些隐隐的重合。
《金瓶梅》喜欢“引文”（而且引自各种各样的文体）和善于“引文”已经是很多学者研究的对象，各人之间存在认同，也存在一些分歧。比如说，韩南认为《金瓶梅》作者依赖文学背景胜于自己对生活的观察。徐朔方则认为“引文”虽多，却都不构成《金瓶梅》的主体部分。诚然。此外，我们应该看到，虽然在分析者来说，似乎把“引文”适当地穿插在小说里是相当吃力的工作，但是对于一个极为熟悉当时的戏曲、说唱、通俗小说文化的作者说来，只不过是“随手拈来”而已，而且正因为这些引文不构成《金瓶梅》的主体，所以随手拈来还是要比自造更现成。比如陈敬济故事是对杜子春故事的回声，也顺便给知道杜子春故事的读者造成一种对比：因为敬济比子春要厚颜得多，也不知感恩得多。
浦安迪觉得作者的“引文”好像是高明的古代诗人之写诗用典：又是继承，又其实是与上下文相互生发的再创造，而不是被动机械地“拿来”。这个比喻十分恰当。这一点从作者“玩弄”杜子春故事就可以看出。我们可以想象，一个听说过杜子春故事的读者在看到陈敬济遭遇时，会发出怎样会心的微笑，又会怎样地为其智慧地改写感到惊喜。使用现成的戏曲、说唱、词曲、小说，是《金瓶梅》一个十分独特的艺术手段（比如用点唱曲子来描写人物的心理和潜意识，传情，预言结局，等等），也是具有开创性的艺术手段，在探讨《金瓶梅》的主要艺术成就时，这一点应该考虑在内。此外，《金瓶梅》使用资料来源时的灵活性、创造性应该得到更多的注意：比如说上述和杜子春故事的重叠与颠覆就是一例。这种创造性给读者带来的乐趣与满足感是双重的：既熟悉，又新奇。熟悉感是快感的重要源头，而一切创新又都需要“旧”来垫底。《金瓶梅》很好地做到了这一点，有足够的旧，更有大量的新，于是使得旧也变成了新。《红楼梦》就更是以《金瓶梅》为来源，成就惊人。熟读金瓶之后，会发现红楼全是由金瓶脱化而来。
三泼皮、道士、娼妓、呆后生
本回有许多小像，寥寥几笔，写得极为生动。晏公庙的任道士“年老赤鼻，身体魁伟，声音洪亮，一部髭须，能谈善饮”。拐走敬济财物的铁指甲杨大郎的弟弟杨二风，“胳膊上紫肉横生，胸前上黄毛乱长，是一条直率光棍”。冯金宝见到敬济，诉说相思，张口便道：“昨日听见陈三儿说你在这里开钱铺，要见你一见。”敬济则掏出手绢给金宝拭泪，说道：“我的姐姐，休要烦恼，我如今又好了。”此时敬济在晏公庙做道士，每天晚上给金师兄做杀火的娈童，却取出袖中帕子为娼妓擦泪，一句“我如今又好了”，只觉得真是可怜的混人，醉生梦死地过日子，说呆话，把自己的生活，与周围人的生活，与真心爱他护他者的生活，都弄得乱七八糟。而这样人的可怜，正是鲁迅在小说《药》里面写的“可怜可怜”——被可怜的人，反倒说“我如今又好了”，说不定反而觉得那可怜他的人是发了疯呢。
四词话本与绣像本这两回的差异
词话本有很多插科打诨的夸张描写，绣像本一概无，因此绣像本显得比词话本更加写实。如上一回中，在描写拐带陈敬济货物的伙计杨大郎时，词话本道：“他祖贯系没州脱空县拐带村无底乡人氏，他父亲叫杨不来，母亲白氏。他兄弟叫杨二风，他师父是崆峒山拖不洞火龙庵精光道人，那里学的谎。他浑家是没惊着小姐，生生吃他谎唬死了。”这一长串描述，借谐音做戏，以人名寓言，既有《西游记》《西游补》风味，又开《何典》的先河。但是杨大郎其人，却因此变成明显的寓言人物，不如没有这段描写更为实在。此回中，词话本在描写陈敬济如何假作“老实”以骗取任道士信任时，用了一个在民间流行的传统笑话，绣像本则无。