当然，就像前面说的，除了经济繁荣以外，在明清时期，文化也异常的繁荣，就好比戏曲行业，也是那个时候发展起来的，在这里可以简单的给大家谈一谈。
因为本文就是以戏曲的故事为引子由来的嘛，首先需要说明：“任何文学艺术作品在创作出来之后，都要进入传播接受的过程，才能实现它的价值”，而中国戏曲同样如此。
但需要说明，其实宋元以来尤其是明清时期的戏曲的接受活动还是可以说是非常复杂曲折的，对于戏曲传播的影响和作用也不可简单概括。
故一直以来就有非常多的学者热心于对元明清时期的戏曲接受活动的研究，而恰好，作者菌也非常喜欢这一传统文化，所以在此可以就这一问题给大家简单的进行一下爬梳整理，并试从以下几个方面给大家进行分析综述，让大家更加了解一下戏曲这一传统文化，也算是弘扬国粹了吧。
首先是关于戏曲剧本阅读的研究综述。
众所周知，戏曲历来就被视为是一门综合性的艺术，而优秀的戏曲剧本往往因其深厚的文学性而具有相对独立的观赏价值。
所以我们对戏曲剧本的阅读是戏曲接受的重要组成部分，近些年来这一问题逐渐进入更多研究者的视野，像是有对不同身份的阅读者的研究。
比如施旭升著的中国戏曲审美文化论中，作者提到了戏曲剧本的读者问题，他说“和以其他文学作品为对象的阅读行为一样，阅读戏曲剧本要求读者首先要具备一定的文字理解能力，或者说是个读书人。”
“在读书识字成为一种文化权利和身份标志的中国封建时代，阅读也自然成为一种特殊的文化行为。”
这就充分说明了文人士大夫是剧本阅读的主体。
包括赵山林的中国戏曲传播接受史一书分别论述了元、明、清时期文人对戏曲的接受情况，书中提及了明清时期戏曲评点的繁荣景象，如明万历后盛行的“李卓吾批评”、“徐文长批评”、“玉茗堂批评”、“陈眉公批评”。
此外还有清代的金圣叹、毛西河的西厢记评点，毛声山的琵琶记评点，吴仪一的长生殿评点，吴吴山的牡丹亭评点，孔尚任本人的桃花扇评点等。
而评点正是“文人对于传统戏曲剧本阅读最富民族特色的一种方式。”
在赵山林的另一部著作中国戏曲观众学中，作者指出士大夫对戏曲的接受是批评性的接受：“他们在对剧本和剧作者进行全面、深入研究的基础上对剧本或表演的得失进行探讨评论。”
“评论包括褒和贬两个方面，但一般说来都会产生一定的社会影响，引起或加强整个社会对剧作者、剧本或表演者的注意。”
由此可见，士大夫也是剧本阅读和评论者的重要组成部分，他们的参与活动对于戏曲的传播和接受都会产生一定的影响。
当然，以上几部专著并非以戏曲剧本读者为主要研究对象的，以剧本读者为研究对象的文章也并不多见，更多的是对其评点或著作进行评价分析。你
但近些年来，却出现了一些以女性接受为研究对象的文章，要知道由于中国封建传统礼教的存在，女性享有的教育权不平等且又少有社会阅历，所以女性阅读和评点活动相对滞后，留下的文字也寥寥可数，但却也引起很多研究者的兴趣。
比如福建师范大学刘奇玉教授的明清女性戏曲批评群体初探和明清女性戏曲创作理论的诠释与接受两篇文章均以古代戏曲序跋为例分别分析总结女性读者在戏曲创作理论方面的成果，肯定了女性接受者对戏曲艺术的认识的同时也指出了她们作为特殊群体的局限性。
谢雍君教授的论明清戏曲女性情感教育的社会意义则从情感教育的角度阐述女性观众和读者戏曲接受的意义，认为意义在于激发女性的自觉意识、强化女性的自主意识和提升女性的主体意识，揭示了戏曲的社会功能在女性身上的体现。
对牡丹亭的接受尤其引起了一些学者的注意，李祥林教授的明清女性接受视野中的牡丹亭从心理分析层面研究女性读者的接受。
张筱梅教授的论才女读者群对牡丹亭的接受将女性对牡丹亭的阅读称之为“卷入式阅读”，即一种感性的、情绪化的阅读体验。
而董雁教授的明清江南闺阁女性的牡丹亭接受在分析女性阅读接受的文化语境的基础上指出女性阅读是一种深度的生命体验，是在一种想象性、替代性的满足中找到情感的宣泄与慰藉。
以上几篇对于女性读者接受的研究体现了女性作为戏曲接受群体的独特性和代表性，是接受研究中不可忽略的。
还有的话，就是对文人评点的研究了。
大家都知道，评点是阅读接受的一种主要的方式，属于引导式的阅读。
戏曲评点由明嘉靖、万历年间的徐渭、李贽首开风气，其后影响逐渐扩大，尤其明晚期出现了多种“李卓吾批评”“玉茗堂批评等”戏曲评点本，很多剧本经过文人士大夫的评点，精神主旨得以阐发，艺术精微得以剔抉。
但今人对于戏曲评点的研究尚不够充分，专著仅发现朱万曙明代戏曲评点研究一部，该书从戏曲评点之兴谈起，记述了明代戏曲评点的版本形态和批评功能，并分析了明代三大署名系统各自的特点与得失，在第四、五章重点探究了明代戏曲评点的理论贡献和批评价值。
该书理论架构可以分为两大层次，第一个层次是总论，也就是从宏观上对戏曲评点的版本形态、批评功能、理论贡献、批评价值、历史定位等作了论述。
第二个层次是个案分论，即按李卓吾评本、汤显祖评本、陈继儒评本等三大署名系统与西厢记、琵琶记、牡丹亭等三大名剧的评点为框架，对明代最主要的一些戏曲评点家与评点本作了考论。
这两大层次既相对独立，又相互交叉，相互补充，共同构成了一个有关明代戏曲评点问题的理论体系。
全书的研究视野开阔，作者研究的重点虽是明代的戏曲评点，但其视野却并不局限于明代，如对明代以前的文学评点对明代戏曲评点的影响以及明代前期无戏曲评点的原因作了探讨，又对明代戏曲评点对清代戏曲评点的影响作了论述。
故书名虽为明代戏曲评点研究，而书中所论实包涵了整个古代戏曲评点。
同时需要说明，这部书的另一大特点是史料翔实，对明代戏曲评点文献进行了细致的梳理与挖掘。
另外，作者在最后附录了明代戏曲评点本目录与明代戏曲评点本评语选辑，具有独立的史料价值，为学术界对明代戏曲评点的研究提供了极大的方便。
像是吴新雷的明清剧坛评点之学的源流中同样首先追溯了评点学的渊源，认为最早应始于汉代的章句点刊，唐人继承发展，至宋朝则又点又批。
而扩张到戏曲领域则出于明中叶李卓吾的推动，继而对李及其后的评点家如汤显祖、王思任、臧懋循、冯梦龙、金圣叹等进行了系统的分析和客观的评价，总结了各自的特色和不足，是对明清以来评点家进行的一次较完备的研究论述。
此外还有重点对某位评点家及其某一评点本进行分析评论的文章，比如华东师范大学的涂育珍所做试论明代汤评本的戏曲评点特色一文，是抚州市社科项目“汤显祖戏曲评点研究”的阶段性成果，该文章首先分析了大量汤评本出现的原因。
既在于汤显祖本人在戏曲界巨大的影响力有关，同时也是万历至明末戏曲评本得到迅速发展的一个体现。
继而以基本可以肯定的玉茗堂批评红梅记为主要考察对象，总结了汤评本的批评内容的特点，即反映汤显祖的戏曲观念与创作思想和对戏曲创作技艺的批评。
文章对汤评本特色的论述应该说是谨慎而又公允的。
复旦大学郑菡的博士论文李卓吾小说、戏曲评点研究是对单独的评点家研究的一部较有分量的作品。
文章主要针对“李卓吾”小说、戏曲评点进行论述，分析了“李卓吾现象”发生的文化语境，指出“李卓吾”小说、戏曲评点在中晚明的出现，“既受惠于当时小说、戏曲文本的丰富及其传播的广泛，也得益于那个时代特殊的文化政策和文化氛围。”
与当时文人们在进行小说、戏曲评点时“自愿”、“自尊”以及“忌讳”的心态有密切关系。
再加上我们现在所能看到的“李卓吾”小说、戏曲评点都出现于李蛰身后、而李蛰著作又曾被焚毁过，所以对当今所能看到的“李卓吾”小说、戏曲评点本的真实性问题一直争论不休。
对于戏曲评点作者重点论述了李卓吾西厢记评点，分别列出六种版本的评点本进行分析，且以对后来的评点影响最大的容与堂本为例，分析了其影响的表现。
同时对评点中的作伪现象持历史的态度，认为这种现象从评点本身发展的角度来说也促进了评点在万历后的勃兴，成为小说、戏曲理论史上无法逾越的一环。
在中间三章作者着重对“李卓吾”小说、戏曲评点的时尚意识、笔法理论和审美意趣分别展开了论述。
在对所有的“李卓吾”小说戏曲评点进行研究时作者注意到比起小说评点，戏曲评点的水平要更均衡，并分析了其中的原因。
最后还归纳了“李评世界中的评点符号”。全文对“李卓吾”小说、戏曲的评点做了全面、细致的分析研究，包括其真伪问题、理论价值、产生的影响等等，虽然不是专门论述戏曲评点，但我们完全可以通过这篇作品了解到李卓吾戏曲评点相关问题的全貌。
还有上海师大李菁的硕士论文晚明文人陈继儒研究第六章专门论述了陈继儒对在姑且确认其真实性的基戏曲小说的评点。
第一节里作者统计署名陈继儒的评点本达15种，并础上就其中的**春本分析陈批本的的批评方法和视角，总结出陈继儒的戏曲评点中呈现出的细微性、丰富性、多向性的特点。
以及对作品思想和艺术所作的多方位、多层面、多角度的揭示;同时也指出陈评本的缺点，即评点内容较多偏重结构和语言，缺少思想深度的批评等。
“较之于李评本和汤评本，他的评点存在简陋空洞的毛病。”
可以说是对陈评本之特点的较全面、细致的归纳总结。
除以上几位评点家外，今人关注较多的还是金圣叹及其评点的西厢记，其实自清代以来金圣叹批改成书的贯华堂第六才子书西厢记就一直是人们研究的热点。
因为这部书也是他主要文论思想的结晶，涉及文学创作、批评、鉴赏等多方面内容。
研究者从各个角度对金评西厢进行分析讨论，取得了丰硕的成果。
黄慧&p;;西厢记&p;;金评的叙事理论研究从叙事学角度对西厢记金评进行阐释，李杏丽论&p;;金评西厢&p;;的戏剧性，从探讨金西厢的底本出发，通过比堪金本与其底本的差异，研究金本所彰显出的独特的戏剧性。
这两篇均为优秀的硕士论文，论证充分，材料详实。
另外还有作者总结了金评西厢的总体特色及金圣叹主要的戏曲理论，如江兴佑论金圣叹批本&p;;西厢记&p;;。
周书文金圣叹评点&p;;西厢记&p;;的戏剧艺术观，黄红金圣叹评点中的接受美学思想初探以金批&p;;水浒&p;;、&p;;西厢记&p;;为中心等。
还有从评点体制的角度进行研究的，如姚颖论金圣叹加评本西厢记的艺术体制，毛杰金批西厢记的内在评点机制研究。
另外从修辞、技法等角度进行研究的文章也不在少数，总体看来对这一问题的探讨呈现多角度、多元化的特征，这无疑是学术界可喜的现象。
除此之外还有“场上案头”之辩。
因为文人墨士写作戏曲，通常是“倚声填词”，即依据文辞格律填写曲文。
剧作者若精通声律，懂得文学与音乐及表演的关系，写出的剧本就容易上场演唱。
人们称此类戏曲为“场上之曲”或“台上之曲”。
但有许多文人并不懂得音乐，仅仅依据曲谱规定的句子长短和用字声调平仄、上去、阴阳等要求，像写诗填词一样进行写作，写出的剧本也许有阅读效果，但往往不容易搬演，也难以有演出效果。
人们称此类戏曲为“案头之曲”。
戏曲剧本的场上案头倾向即剧本的文学性与舞台性的侧重一直是戏曲批评家争论的一个焦点。
今人撰写了很多文章研究这一命题。
像是台湾学者丘慧莹的文章场上案头的左右倾斜谈明清文人对戏曲剧本的品评标准中指出“中国的戏曲剧本，一向被当成一种文学类型来看待。”
“回归“戏曲”二字，中国戏曲的两大主题就是有“戏”有“曲”，“戏”者，指的是戏曲的舞台性，“曲”者，指的是戏曲的文学性。”
”到了明中叶以后，几乎所有剧作家都卷入的三个重大戏曲议题琵琶拜月之优劣、何谓本色当行、“临川派”与“吴江派”文词音律对峙。”
“虽说依旧不脱戏曲文学的思维角度，却也突显中国戏曲剧本以曲为主的特殊性，而且是以“曲”为尊、以文论剧的原则，及应运而生的品评标准。”
作者通过列举各个戏曲批评家评论分析其中体现的围绕中国戏曲剧本的一些复杂问题，如孔尚任在桃花扇小引中说：
“传奇虽小道，凡诗、斌、词、曲、四六、小说家，无体不备。至朴攀写须眉、点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左国太史公也。”
这一段话道出了戏曲将各类文体融为一炉的复杂性及特殊性，但强调戏曲文学性的部分，还未将戏曲的舞台实践纳人其中。
而王骥德则“将词藻工，句意妙的案头之作，列于仅次于可演可传的上上之作，但站在“可传”的角度。
王氏也并不曾提出反对的意见，甚至还称当时舞台上常见剧目“荆、刘、拜、杀”是“优人戏单”曲律，此种对戏曲的品评角度，还是将戏曲的文学性置于舞台性之前。
所以表面上王氏虽然提出“可演可传”，实际上“可传可演”才是他对戏曲剧本的真正看法。
而李渔的闲情偶寄曲部将戏曲舞台实践性的结构”问题，放在戏曲文学性的“词采”、法。”
“音律”之前，并提出“填词之设，专为登场”，则是对传统文人品评戏曲剧本的一种突破。
作者认为，“明清文人戏曲剧本特殊的样式，作为中国戏曲的品评标准，是忽略戏曲剧本作为场上实践的倾斜”，“长期以来不论明清文人或是近代学人过份强调戏曲剧本的文学性观点明显误差，并对戏曲研究的全面性，产生了文人角度的偏执。”
而另一位学者王菁伟则认为“文学性在戏曲中的地位是被忽视的，甚至是可怜的”。
他在试论文学性在戏曲创作中的地位一文中在界定了戏曲创作学性的内涵后，追溯历史经验中戏曲艺术的繁荣与剧本创作的兴旺之间的直接的关系，得出“文学是戏曲的命脉，是戏曲最富有活力的生命之树剧作家的功夫应当放在文学性上”这样的结论。
但强调戏曲创作的文学性的同时也并不忽略舞台性，注重戏曲的整体美。
叶长海案头之曲与场上之曲梳理了在中国戏剧史上所谓本色派与文采派一些杰出代表作家的的不同创作风格及一些极端的创作现象。
并介绍了由其引发的戏曲批评史上出现的重“案头之曲”或重“场上之曲”的不同曲学流派，及持折中态度的“双美”派，着重介绍了各派之间的辩争及由此产生的理论成果。
元鹏飞的案头场上说“四梦”则以汤显祖“四梦”剧作为主要考察对象分析了汤显祖剧作梦境表述表现手法和创作对于戏曲场上艺术的积极推进意义。
并盛赞“玉茗堂四梦”在中国古代梦境文学的创作、戏曲舞台梦境的搬演两个方面取得的继往开来、承前启后的巨大成就。
同样因为在文本创作和舞台表演方面都取得成就而被时人广泛认同的还有张凤冀的传奇作品。
朱伟明、朱丽霞两位作者联合发表的案头与场上试论张凤翼剧作的传播流布一文中认为张凤翼的传奇作品，并不仅仅是“案头之作”，而且也是“场上之曲”。
无论是在文本创作还是舞台表演方面的成就，都得到了时人的广泛认同。