秦键之所以能够如此直白的对一个获得杨尼格洛大奖的选手评头论足，给出一个“我认可你的技术”这一评价——</p>
是源于他本身作为肖邦大奖得主面对公众审视目光的态度。</p>
他接受来自各方的评论，官方、评委、乐评人、钢琴演奏家、以及其他音乐领域的专家。</p>
不论善意的还是带着贬低的。</p>
那都是他的音乐，他可以不接受，但绝不会制止他人来评价。</p>
音乐的绝对主观性决定了任何奖项都有一定的运气成分，包括他自己的那座奖杯。</p>
这也是他无法接受兰顿——名气=实力——这一观点的根本核心。</p>
音乐的世界，耳听为实是他秉持的准线。</p>
如果他个人觉得赫尔茨刚才这首作品只是寻常的学院派演奏，那么即便所有人都说这部作品宛如天籁，那他也只能认为今晚的时间还不如带着小胖段去浏览一下米兰的夜色风情。</p>
然而事实上此刻他早已松开了段冉搭至与他大腿上的手，全身心都投入到了舞台上的第二曲演奏——</p>
【Sonata for d piano No 5 in D major Op. 102 No.2】</p>
‘第五号大提琴与钢琴D大调奏鸣曲，作品号102，第二首’</p>
依旧是贝大爷的作品的分割线——</p>
舞台上第一乐章的演奏已经进入了一半，经过了开场曲目，赫尔茨在这首曲目的拉奏加入了更多的肢体动作。</p>
随音乐摇摆，看起来格外投入。</p>
秦键对这样的场景再熟悉不过，赫尔茨已经彻底的进入了演奏状态。</p>
细致到极点的揉弦将琴弦与琴弓之间摩擦出的声音更为实质化的呈现在观众面前。</p>
赫尔茨在对贝多芬晚期作品的风格实践上尽在于此。</p>
晚年的贝大爷耳聋愈发严重，这极大的限制了他聆听自己作品的实际效果，但这也无疑让他内心的听力与想象力更加发达。</p>
一个作曲家因为更加回归内心，其音乐的深刻性也必定会随之加强。</p>
这也是为什么很难用语言简单的来说明贝多芬晚期音乐的风格。</p>
这一点秦键自到维也纳之后，有这更为深刻的体会</p>
各类课程里对于贝多芬晚期作品的提及，以及他近期所聆听的音乐都在明示此点。</p>
但从音乐演奏的技法上，还是有几处较为常见的特性。</p>
赫尔茨在此时的演奏就是在寻找尝试并尝试解读着贝多芬的晚期作品，在秦键听来——</p>
首先是对音乐动机的处理上。</p>
贝多芬早期作品在动机的写作上需要经过合乎逻辑的发展与处理，最终经过音乐一系列的演变之后再在尾部揭晓答案。</p>
而晚期作品中，一些动机往往以相当赤裸与直白的方式所呈现，当听众按照聆听习惯期盼着音乐应当走向某处时，音乐会突然打断这种期盼而另辟蹊径。</p>
所以在这个过程中，就尤为考验演奏者如何将这种超时代的动机意图在手中的乐器中表达出。</p>
赫尔茨运用了不同音量的演奏来处理音乐中不厌其烦反复出现的动机小节。</p>
方法看似简单，但操作过程极其复杂。</p>
索性赫尔茨最终呈现出的效果堪称优秀。</p>
其次到了最后一个乐章，全曲来到了一个新的新的高度。</p>
这里值得一提的是贝多芬在这个乐章创造了一个历史。</p>
在最后一个乐章中，贝多芬以二重赋格为创作手法，这在整个二重奏奏鸣曲的历史上是第一次。</p>
众所周知，古典时期的作品往往会排除晚期巴洛克音乐中严格与辉煌的复调创作手法，而以相对简洁的主调技法进行创作。</p>
晚年的贝多芬醉心于文艺复兴时期与巴洛克时期的复调技法，这从他同其创作的《庄严弥撒曲》中可以得到最好的见证。</p>
这一乐章中，赫尔茨再度展现了与钢琴之间的默契配合。</p>
主题一开始由一段上行音阶进入，大提琴与钢琴在此间含蓄的奏出了各自的片段。</p>
音乐稳步进行。</p>
直到三分之二处，大提琴忽然闪现出了一段极其温柔的乐思，与之前的赋格形成了强烈的对比。</p>
但它稍纵即逝，很快又被赋格所替代。</p>
赫尔茨在这一段的处理简直令秦键顷刻间达到了颅内高潮。</p>