场面的确立乃至在心中的具体化，使一切变得实在而稳定。它们免去了小说家对后面的写作的空虚以及由空虚带来的恐慌。我们无法去断定托尔斯泰在写《战争与和平》时，是否在动手之前，就已在写作提纲中一一确定了场面的展开，但我们可以肯定地说，那些场面——不说全部，至少是那些重要的场面，是在心中早已确定了的。他只有在获得这些场面的前提下，才可以来调动他的人物，他的千军万马。我们在翻阅契诃夫等人的创作手记时，可以看到他们随意地写下的一些单词于短句：咖啡厅、车站、教堂前的树下、河边……。我们知道，这些场面，是他们笔下的人物将要邂逅或要分离的所在——他们必须找到这些非常合适的所在。
场面的选择当然是十分讲究的。这些场面必须能够实现小说家的美学目的，必须能够保证人物获得最切合他们的表演才能的舞台，并且具有一定的隐喻性(巴赫金的分析的四大空间意象，之所以经常性地出现于小说之中，也正在于这些意象不仅具有表面的空间意义，还具有深层的空间意义）。托尔斯泰、肖洛霍夫、雨果等人，在场面的设置方面，无疑都是一些高手。
场面有时还作为角色出现——场面作为角色出现，甚至由来已久。我们看到，古典小说中的那些城堡、废墟、大院或是一条河流、一座山峰，随时都可能成为生命的载体而参予故事，甚至成为主角——故事的焦点。
这时的场面，是富有灵性的。它看似物质，但却在某个时刻忽然地显示出辉煌或狞厉的生命。它们被人格化了，甚至是被神化了。此时的空间，不再是人物的舞台，而是角色，或者说既是舞台又是角色；不再是人物的落脚地，而是人物的同伙或对手，或者说既是落脚地又是同伙或对手。卡夫卡的“城堡”，海明威的“海”，已不再是纯物质意义上的城堡与海。K面对的是一颗不可思议的虚幻不定、永不能接近的生命。而桑提亚哥眼下的浩瀚无涯的大海，在他眼中始终是一个对象——这个对象存心给他制造了困境，但并无恶意，它只是想通过自己的力量、自己的宏大，甚至是自己的狂暴，来激活老人的意志，帮助老人向世界证实他是一颗永远不会凋零的生命。这个海曾在另一个小说家——洛蒂的笔下也出现过：主人公最终葬身******，与大海举行了悲怆而美丽的婚礼。也有一味充满邪恶与凶残的场面。暗藏杀机的森林、使人窒息的黑屋、诱惑人而使其堕落的河流——而那个黑色的处于泥糊状态的魔沼，已在许多作品中出现过。
空间在博尔赫斯这里则完全被哲学化地看待了。在他笔下，无论是圆型废墟，还是曲径分岔的花园，已不再仅仅是角色，而成为主角，并且是唯一的主角。看似物理性的空间，被他埋下了隐喻的种子：存在犹如在迷宫中进行游戏，前进是徒劳的；一切都早已设定，出头的日子永远不在；人类永远是“迷途的羔羊”。博尔赫斯这样描述着：“我从一个房间进入另一个房间，但好像都没有门，我总是不自觉地走到院子里。然后过了一会儿我又在楼梯上爬上爬下。我呼喊，可是没有人。那座巨大的不可思议的建筑空空荡荡。”这虽然是梦，是“大幻觉”，但博尔赫斯的梦与“大幻觉”从来都是一种现实感。
将场面当作角色，是颇有意趣的工作。小说家可以进入一种令人愉悦的兴奋的神秘状态。使他最感痛快的是，当空间(场面)成为他的角色时，他发现，一些若以人物作为角色而难以表述的感觉、立意以及种种隐密的考虑，却在选择空间作为角色之后，得到了完美的实现。如此状态，是因为这个角色不像人物有一定的限定性——它可以进行无限的虚拟。
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